“文革”结束以后，１９７９到１９８９这思想解放的十年飞快地过去，这场“狂飚突进”式的运动给中国社会恢复和创造了许多活力因素。二十世纪九十年代，对物质享受极度饥渴的中国百姓一半是被放纵，一半是被驱使，进入
郝建先生的《硬作狂欢》一书以影视文化研究为切入点，构建了一幅“读图时代”的文化地形图。其中既有对历史延续下来的文化遗迹的警惕和反省，也有对当下文化的焦虑和剖析；既有深刻的人道主义关怀，又有自觉的文化反抗态度。全书零而不乱，在漫不经心中表露出一种激愤和悲悯。作者没有居高临下的俯视和激扬文字的高调，多的是娓娓道来的从容和一种袖手清谈的散淡，敏锐的张望和凝神的谛听，深刻的思索和严格的自省，在看似信马由缰的笔锋回转中展露。作者的笔调颇幽默，但不知为什么，更多的时候我读出的是无法言说的痛楚和深沉的悲凉。作者到底是个愤怒的青年还是思考的中年？
沉舟侧畔千帆过
大众文化研究就是在这种九十年代复杂文化氛围中新兴的批评领域。《硬作狂欢》并非对大众文化现状给予单向度的界定和描述，而是在三种文化：主导文化、主流文化以及精英文化此消彼长、复杂交织的格局中揭示出历史的断裂和延续。作者在文化延伸、抵触的描述中，跳出了他视野中的文化困境。
眼下，许多学者将商业话语和全球化资本运作的规范作为目前中国面临的最大威胁，郝建似乎并不同意这一认定，他不认为大众文化是目前中国的最强势话语。在作者眼里，大众文化的选择权还远远没有交还到大众手上。《硬作狂欢》的作者并没有被大众文化炫目的繁华所迷惑，而是坚持认为：“主导文化”才是“目前中国最有力、在文化和行政领域资源最丰富而且影响最大的文化形态”。对于大众文化，作者很奇怪地认为它处于一种“错位的强势”当中：它的优势在于受众的广大，但是跟主导文化比起来它是弱势的，随时可能被打压甚至被禁止的。作者不像左翼知识分子那样用批判语气评说大众文化，而是从合理性方面将它描述为“大众欲望的表现和心理压力的释放”。作者提出一个与当下许多时髦论述大相径庭的看法：大众文化是在主导文化、精英文化的夹缝中求生存。在我看来，这也许是基于历史境遇和当下现实的基本概括和深刻判断。
在文化研究专家弗莱看来，大众文化的兴起“使以前仅为少数人生产的奢华物品逐渐让位于满足众多人的需要，走上了文化的民主进程”（易晓明：《商业、政治与文化的混合―――论诺・弗莱的大众文化观》）。我看到本书作者一些文章就竭力赋予大众文化某种不言自明的民主性和理所当然的合法性。是的，大众文化绝非一个被动填充的角色，它是由“统治阶级获得霸权的努力和被统治阶级对各种文化霸权的抵抗”共同构成的，是一个“谈判和斗争的领域”（葛兰西）。它因为具备与市场的先天亲和性而笑傲江湖，使精英文化望尘莫及。在消费主义裹挟下以“排山倒海”之势轰然而至的大众文化的确令有些沉浸在“现代性蓝图”和主导文化的权威话语系统中的知识分子措手不及，无语观望。不仅如此，大众文化有时又具有浸润性，它以不无调侃和亵渎的方式对政治和权威话语进行拆解。另一方面，铺天盖地的广告宣传、鳞次栉比的购物广场、你方唱罢我登场的肥皂剧……大众文化在日常生活当中似乎无所不在，无所不能。蔚为壮观的物质空间，繁复多端的欲望表述，琳琅满目的价值选择，政治与日常私人空间逐渐分离，大众获得了追寻个人的文化消费空间的可能，作者正是在这个意义上把大众文化描述成为今天中国社会中一种顽强而有力的文化建构力量。
在１９７９年以前的当代革命文化的发展脉络中，“大众”一词与今天有很大的差别，“大众”常常是与“人民大众”、“工农群众”、与“最大多数”、与“集体”相提并论的（戴锦华：《隐形书写》，江苏人民出版社１９９９年版，第９页），是一种阶级的归属和政治上可信任的群体划分。可是我们看到，那时，“大众”这一整体表述的背后是“沉默的大多数”，大众始终是处在一个被引领、被代言的状态中。而且，谁在引领？引领什么？谁在代言？代言什么？都是我们今天会进一步质疑诘问的。如果将考察的目光转移到当下中国的现实处境，“大众文化”的形成本身就是一个政治、经济、文化三方权力重组的复杂运作，它所谓的独立性本身就是暧昧不明和备受限制的。精英文化始终以“阳春白雪”的姿态高居庙堂，并以这种姿态来维持精英文化的“纯粹性”，而被贬斥为“下里巴人”的大众文化只能处江湖之远，莫想登堂入室。可从作者对某些精英话语文本的分析来看，今天的精英文化也呈现出一种复杂性：有的据守在传统文人趣味的庙堂，有的却早已进入政治的殿堂。而此时，政治权力以文化审查机构、市场流通机制等多种方式，对大众文化进行种种“无害化”筛选和处理。郝建始终对以大众文化外部形态包装出现的主流艺术保持着高度的警惕和不信任，在他看来《雍正王朝》等作品事实上是知识分子对“政治上的话语同构和体制运作的绝对资源”的一种利用，是对历史的“随意遮掩、曲解、涂抹”，也是对人的基本性情的“改写”。作者认为这是一种美学上的暴力：“它用违反常识、违反历史记录、违反基本人性的方法来建立自己的价值系统和美学语境……我总觉得这是把作者的主题观念像敲钉子一样楔进我的脑子里。”（《硬作狂欢》第４９页）
说破狂欢惊煞人。原来，在以“大众”为旗帜和愉悦对象的主导文化中，“大众”事实上是缺席的，他们的文化趣味是被硬性强加或臆造的，这是作者常说的“遮蔽”的意义之一，也是“硬作狂欢”的题中之义。“如果由庙堂诗人、上流社会或者行政单位把大家组织起来按照哨子跳舞、看着电视导演的手势狂笑，那就是硬性的营造和炮制的笑声，这不就是人造狂欢节吗？书名用的是这个‘作’，那是当作的意思。应该是这个‘做’，是制造、营造的意思”。（郝建《影像时代与“游戏精神”》《中国教育报》２００４年３月１１日４版）作者解构了大众文化的狂欢表象，揭示出某些权威话语符号背后所承载的社会、政治信息和文化策略上的功利性。在他看来，《雍正王朝》《康熙帝国》《英雄》等影视剧都是权威话语的图解而不是大众自由选择的真正狂欢。作者在书中使用了一个新词来概括这类作品和文艺现象：他将九十年代兴起的这类用古代故事表达权威崇拜并在心理深层呼应今日政策需要的作品称为“古装主旋律”。
《硬作狂欢》始终是站在受众的角度，大众的立场，但是它并没有对大众文化进行刻意的拔高和提升，而是把它定位在一种“赏心乐事谁家院”的生活质感，一种“飞入寻常百姓家”的底层关怀。作者对大众文化所隐含的物质和欲望的所指进行了彻底的还原，在家长里短的娓娓道来中崇尚的是对百姓价值观念的认同。但是作者强调：“光靠耍贫嘴，人是乐不起来的”，真正的快乐背后需要的是人道主义的情感支撑和责无旁贷的现实关怀。在作者笔下，真正的狂欢不是《英雄》镜头中的黄叶漫漫搅天飞，而是《卡拉是条狗》中人的那么一点自觉和自省；不是仅仅只有“精巧的镜语堆砌”，而是要有“精深的命运思索”；不应当是对“固定的政治信条”竭力图解，而是要对寻常百姓的生存处境予以揭示，不是“反常规的个人化暴力话语”，而是以人为本的普遍的价值认同。
开窗放入大江来
消费主义成为九十年代以来文化景观的强有力的缔造者。消费主义和商业伦理确实给中国各阶层的人们带来了更多的选择和自由，同时也有许多人感到生活失去平衡。当下中国的现实状态是错综复杂又变动不居的，任何一种整体性的判断和概括都会存在纰漏和偏差，重要的在于言说者的立场和看问题的切入点。
由于种种原因，后殖民话语和后现代理论成为九十年代以来最时髦的话语形态。《硬作狂欢》并不认同中国许多鼓吹后现代理论的研究者对当下现实的分析判断。在对影视文化精当的分析和细密的梳理中，作者努力把中国大陆的“前现代”的现实境遇与“后现代”的理论话语之间深刻的错位描述清楚。在“民族的才是世界的”和“全球一体化推进”的分分合合中，真正的沟通和交流却被繁复的话语表象模糊和掩盖了。张艺谋的文化身份一直与后殖民文化批评息息相关。他的一系列电影作品被指斥为迎合西方想象的东方拼贴，以民俗风情的历史演绎和中国人情的丑化表演来换取戛纳的价值判断和文化认同。但是郝建并没有囿于这些理论成规和价值预设，而更加着意于张艺谋《一个都不能少》之前的作品中一以贯之的东西：一种平民意识和底层关注，一种催人泪下的力量和发人思考的深度，一种现实主义功力和人道主义情怀。在本书中，我们看到，从个性喷发和强权崇拜的《红高粱》，到充斥躁狂与绝望的《菊豆》，再到试图引导出某种社会共识的《秋菊打官司》，那种原始生存的自得与生机，那种平民生活的困窘与挣扎，那种民族心理的深层次探寻（《菊豆》）与对社会历史和当代现实的反思（《活着》），都不是简单地照搬后殖民话语的镜像理论可以涵容和概括的。后殖民话语的义正词严中其实包含着重重现实障碍，也可能沦落入一系列为权威话语做学术包装的话语圈套。经过后殖民话语的过滤和淘洗，现实境遇的揭示被虚化为“话语表演”，“本土的沉思的目光”被置换为“西方人的有色眼镜”，真实的现实境遇反而成为“在场的缺席”。作者着重指出：赛义德在阐述自己的“东方主义”这一理论概念时也论述了与其对应的“西方主义”。郝建理解的“西方主义”是：这其中既有我们对西方的一厢情愿的认同，也有刻意为之的对西方的曲解，这是一种“浮躁、简单化、狭隘”的心态，一种“盲目的、非理性”的文化的态度。在作者眼中，ＷＴＯ并非中国电影的天生杀手，好莱坞的成功运作和长驱直入不仅是商业运作的成功策划，更重要的是它所包含的基本的人道主义关怀和人同此心，心同此理的情感欲求，那些才是真正能够动人心扉、震撼灵魂的东西。作者认为，今天迫在眉睫的首要危险不是全球一体化的危机、后殖民主义的威胁，而是“闭关锁国的情结、封建主义的势力”，是“回到‘文革’去、回到均贫富状态的施虐／受虐心理。”（《硬作狂欢》第２２９页）
意识形态和娱乐中主体的自由选择
“以故乡为乐土的人终还稚弱，／而强者以四海为家，／真正练达的人把世界视为／放逐之地……”（Ｈｕｇｏ ｏｆ Ｖｉｃｔｏｒ《Ｄｉｄａｓｃａｌｉｏｎ》转引自《文化传递与文学形象》，乐黛云、张辉编，北京大学出版社１９９９年版，第２０页）东西方文化之间的差异性构成了对话的前提和基础，而文化交流则是开启对话的机制。是的，在当今“文化冲突”与“文化共处”的话语争论和政治关系处理中，只有建立自信，互相建立起交流、讨论的平常心态才能为中华民族自我认识和文化重构建立正确的坐标。
在民族文化／全球化的二元对立中，作为社会消费和娱乐主体的“大众”暂时隐退了。面对全球化难题和麦当劳境遇，作者引用了学者秋风的看法：“中国的文化不是书架上的四书五经，也不是老庄佛道，而是生活在现世的十几亿活生生的、每天都在进行着无数选择的人们的行动。因此，他踏进麦当劳，就不是在被动地接受麦当劳的文化霸权，而是在主动地创造本民族的文化，因为他选择麦当劳，是个人的自由选择。他每吃一口巨无霸，每喝一口可口可乐，都是在为本民族的文化增加新的内容。”（秋风：《麦当劳与消费者的神圣权利》载《万科周刊》２００１年１０月１日）这强调的是个人在文化现实面前的自主选择性，《硬作狂欢》对这一观点也是颇为认同的。可是消费这种全球文化是否就构成一种解放的现实空间？这种自主选择究竟能在多大意义上构成文化反抗？当一种消费行为构成某种身份象征和文化时尚时，其所谓的“自主性”就需要大大折扣了。这其实忽略了自主选择之中潜藏的对欲望的引导与宣泄，遮蔽了文化现实背后政治、经济的复杂运作，也忽视了消费行为本身对人的阶层地位的划定和对价值的赋予。
除了民族主义和普世价值的这一对立，本书作者还描述了艺术活动中的另一个对立，即自由选择、艺术趣味的不定向流动和灌输、教化、导向的对立。我看到作者在书中有这样一个比较新奇的对中国现实的判断：今日中国的偏向是没有意识形态。这是什么意思？原来，作者是说如果按照马克思意识形态学说的原意，中国现在的社会心理状况跟这一理论有很大的不契合。在马克思和阿尔图塞那里，意识形态是一种“自由地”接受的信念系统，一种在想象界、无意识领域运作的价值体系。而本书作者认为中国的大众心理现状是：没有信仰系统，只有政治信条，没有无意识的内在伦理，只有明确灌输、权力话语导向的硬性规定，这些都不能被称为意识形态。对于由简单权威锻造的意识形态，法兰克福学派的宗师阿多诺有过深入的研究，因为对此他是有过切身体验的。阿多诺说过：“什么地方存在着纯粹直接的权力支配关系，什么地方就没有意识形态”（引自《阿多诺》〔美〕马丁・杰著，中国社会科学出版社１９９２年版，第１９６页）。这里作者不是指社会大众没有无意识接受的、虚假的，但又是被默认的信念体系，而是说，在今日中国，马克思原本意义上的意识形态―――即想象中的现实关系―――反而显得比较稀少，政治功利的、主题直露的、席勒化的文艺作品却成了主旋律，这是什么原因，这仅仅是因为我们的文艺工作者不懂“包装”，还是包装得很好，但是包装里的货色不够动人？
《硬作狂欢》揭示了三种文化在并置中彰显的矛盾和裂隙，在中外交流与对抗中呈现的文化形态，他看到了大众文化在腹背受敌的现实境域中的挣扎与生存，难免忽略了“大众”内部的阶层分化和重组，他强调了大众文化对精英文化的有力冲击和对政治神话的调侃与消解，很少质疑大众文化本身可能带来的另一个消费神话。当然这可能并非《硬作狂欢》的讨论内容，作者力图凸现的是政治信条和权力话语对商业秩序、大众趣味那看得见的控制，而没有去关心彻底商业化以后那商业话语会不会形成某种单面性。尽管我并不同意作者的许多判断，但是我看到那个落日余辉中地平线上的沉思者所透出的历史警惕、现实焦虑和底层关怀，这在当下的文化批评中似乎不可多得。
（《硬作狂欢》，郝建著，上海三联出版社２００４年１月版，２６．００元）
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